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  FRIDA, NATURE VIVANTE (FRIDA, NATURALEZA VIVA, 1983 – Paul Leduc)

 « Espero alegre la salida - y espero nunca volver. » (« J'espère que la sortie sera heureuse - et j'espère ne jamais revenir. »)

                                                           Frida KAHLO

Après une longue période d’uniformisation et de conformisme culturel, l’industrie cinématographique mexicaine vécut au milieu des années 1960 une nouvelle jeunesse que le premier concours de cinéma expérimental, organisé en 1965 par les techniciens du Syndicat des travailleurs de la production cinématographique, avait certainement contribué à faire éclore. En outre, l’activité critique de la revue Nuevo Cine, apparue en 1961, et un courant d’universitaires préoccupés par “l’état déprimant” du cinéma national favorisa l’introduction d’un cinéma autonome et audacieux. Un tel contexte permettra à une génération de réalisateurs d’inscrire durablement leur empreinte dans l’histoire du cinéma national. Quatre personnalités se dégagent alors nettement : Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein et Paul Leduc Rosenzweig. Celui-ci se singularise par un esprit politique et une analyse historique plus affirmée, très souvent étayée dans des films documentaires. Son œuvre plutôt réduite – peu de fictions long métrage - est largement financée par des organismes non étatiques, ceci afin de garantir l’indépendance des thèmes choisis et la liberté de les traiter selon un esprit critique.    

En 1970, Leduc réalise son premier long métrage, Reed, Mexique insurgé (Reed, México insurgente). Inspiré du reportage du célèbre journaliste et militant communiste américain John Silas Reed, le film s’attache à présenter une version démythifiée de la Révolution des paysans mexicains conduits par Pancho Villa au début du XXe siècle. Quoi qu’il en soit, ce film tranche avec bien d’autres œuvres à caractère hagiographique. « Avec ses images en noir et blanc, virées au sépia, et une recréation judicieuse d’époque, le film adopte un ton de réalisme presque documentaire pour décrire la prise de conscience de Reed, et son évolution vers une participation active dans le conflit. Lauréat du prix Georges Sadoul en 1972, Reed, México insurgente démontrait que le cinéma historique pouvait se faire hors de la solennité des manuels, avec la spontanéité d’un film politique actuel, même avec un budget réduit », écrivit Leonardo García Tsao [1]. Le film sera distribué à Mexico au début de l’année 1973. Dans ce film déjà, apparaissait nettement la volonté du réalisateur de construire un récit à partir d’un personnage. Il déclarait : « À partir de ce personnage, je m’intéresse à sa relation avec son époque. Tout cela vient de mon intérêt à mêler vie privée et politique, personnel et social. »  Aussi, faudra-t-il ne pas omettre cet aspect avec Frida, nature vivante, cinquième long métrage d’un réalisateur alternant courts métrages documentaires et projets audacieux non aboutis – les tentatives d’adaptation des romans de David Viñas (Les Hommes à cheval) et de Malcolm Lowry (Under the Volcano). Son deuxième LM, Etnocidio, notas sobre el Mezquital (Ethnocide) (1976) atteste, de même, une forte compréhension de l’intérêt qu’il porte au couple constitué par Diego Rivera – Frida Kahlo. García Tsao note encore : « Divisé en chapitres désignés par une lettre de l’alphabet - du A de Antécédents au Z de Zimapàn -, le film est le témoignage minutieux et rigoureux de la tragédie des Otomis, un groupe indigène qui dépasse à peine l’effectif du demi-million d’âmes, victime de l’exploitation et du dépouillement. (…)  Etnocidio est un des documentaires les plus percutants qu’on ait fait sur les conditions de vie déplorables des groupes indigènes et sur la paysannerie au Mexique. » Or, que ce soit Diego ou Frida, ils n’ont jamais cessé de penser le Mexique sans l’histoire et la culture des peuples indigènes auxquels ils se sentaient indissolublement accordés. Les œuvres de l’un comme de l’autre, les costumes des peuples de l'isthme de Tehuantepec et les bijoux de Frida, leurs repas, leur Casa Azul (La Maison Bleue transformée en musée Frida-Kahlo) à Coyoacàn, tout plaide en ce sens. Pareille perception, semblable sensibilité, est-ce motifs qui les éloignent et les détachent, à la longue, de celui qu’ils admirent néanmoins, le leader communiste soviétique Trotski. La révolution au Mexique recouvre pour l’heure une coloration prioritairement nationale. Frida comme Diego s’efforcent d’en quêter l’âme et les racines.  

 Frida, nature vivante, ainsi se nomme le film de Paul Leduc. Le réalisateur définit d’emblée ce qui constitue fondamentalement l’art de Frida Kahlo. Il tâche de tracer la vie de celle-ci au cœur des toiles peintes par l’artiste, l’une renvoyant sans cesse vers les autres et vice-versa. S’éclaire alors la vive réponse de Frida à André Breton, envoyé à Mexico par le ministre des Affaires Étrangères en septembre 1938 afin d’y prononcer une série de conférences sur la poésie et la peinture. Elle s’explique nettement et lui dit : « On me prenait pour une surréaliste. Ce n’est pas juste. Je n’ai jamais peint de rêves. Ce que j’ai représenté était ma réalité. » Cependant, l’œuvre de Frida Kahlo et, contrairement à ce qui a pu être énoncé ici ou là, n’a rien de narcissique. Sa souffrance et, paradoxalement, sa nature vivante, expression incoercible d’une soif de vie, ne se comprennent jamais l’une sans l’autre. Réduites à un autoportrait égotiste, les œuvres de Frida Kahlo perdraient l’indéniable puissance de révélation universelle qu’elles contiennent. Nous savons que les tableaux de Frida Kahlo « constituaient un cri de douleur, nous dévoilant sa façon de dévorer la vie, d'aimer, de haïr et de percevoir la beauté. » [2]  Ainsi, en 1929, l'année de son union avec Diego Rivera, alors qu'elle semblait avoir pratiquement interrompu son activité picturale, elle conçut une huile sur toile, L'Autobus [Illustration 11], qui, dès ce moment-là, apparut comme une étape dans sa prise de distance par rapport à la cause de son bouleversement physique. Le titre du film fait aussi référence à une de ses œuvres tardives - Nature vivante - [3], traduction d'une réalité contrastante : la souffrance de l'artiste exposée en un stoïcisme souverain, très perceptible dans le maintien et la démarche de Frida, et grâce à une énergie vitale et créatrice surhumaine. Son ultime tableau ne s'intitulait-il pas Viva la vida (Vive la vie), paroles inscrites sur la pulpe d'une pastèque ? « La seule chose que je sais est que je peins car c'est une nécessité pour moi et je peins tout ce qui me passe par la tête sans censure », déclarait Frida Kahlo. Fidèle à sa propre philosophie, Paul Leduc a parfaitement compris en quoi l’union Frida Kahlo – Diego Rivera offrait un exemple probant dans sa tentative d'illustrer les liens complexes et subtils reliant, contradictoirement ou pas, vie privée et vie sociale. Diego peignait comme muraliste la réalité du peuple mexicain, tandis que Frida, assujettie à son statut d'infirmité, observait et retraduisait sur son lit et, face à un miroir, sa propre réalité entre douleur et optimisme vital. Celle-ci ne s’expliquant qu’à l’aune de son propre idéal : l’amour de Diego et du Mexique et l’art comme témoignage quintessencié de l’âme humaine. Souffrance et espoir confondus, expressions du courage de Frida comme celui du peuple mexicain tout entier. On ne saurait toutefois en rester à cet unique reflet. L'œuvre de Frida interpelle justement parce qu'elle est aussi celle d'une femme. Ses tableaux sont très symptomatiques d'un dolorisme spécifique et intimement rattachée à la condition féminine. Et, c'est sûrement la raison pour laquelle Frida Kahlo est une artiste promise à une gloire grandissante. Citons, parmi d'autres, deux tableaux puissamment significatifs, tous deux datés de l'année 1932. Frida s'y peint à l'hôpital de Detroit (États-Unis), où elle fera sa deuxième fausse couche (Hôpital Henry-Ford, huile sur toile, 30,5 X 38) - elle en fera une nouvelle deux ans plus tard, elle saura désormais qu'elle n'aura jamais d'enfant. Or, en septembre 1932, sa mère décède également : ce qui lui inspire une autre toile, celle de sa propre naissance (Ma naissance, huile sur métal, 30, 5 X 35) [Illustrations 9 et 10] Dans les deux cas, la représentation du processus d'enfantement est particulièrement saisissant et audacieux. Ces deux œuvres sont forcément à inscrire au patrimoine de l'humanité en tant qu'œuvres exprimant une épreuve d'ordre historique, viscéralement liée à la condition féminine. La subversion artistique de Frida Kahlo, bien réelle, n'est, en conséquence, pas de la même nature que celle de Diego Rivera. Ce dernier ne s'y trompa nullement qui déclara, à son sujet : « Ses toiles révélaient une extraordinaire force d'expression, une description précise des caractères et un réel sérieux. (...) Elles véhiculaient une sensualité vitale encore enrichie par une faculté d'observation impitoyable, quoique sensible. Pour moi, il était manifeste que cette jeune fille était une véritable artiste. » Michaël Löwy note, à juste titre : « Ses tableaux sont personnels, autobiographiques, intimes, mais si l'on considère, à l'instar du mot d'ordre féministe, que « le personnel est politique », sans doute l'art de Kahlo traduit-il le désir d'affirmation des femmes : elle rompt de manière provocatrice avec l'imagerie traditionnelle de la féminité, en représentant l'accouchement, l'avortement, le fœtus, et d'une façon générale l'expérience féminine de la souffrance corporelle. » [4]  

  Deux  voire trois autres observations importantes nourriront notre propos et la compréhension du film de Paul Leduc. Premier constat : Frida Kahlo commence à peindre au lendemain de son terrible accident d'autobus du 17 septembre 1925. C'est durant son hospitalisation puis sa convalescence qu'elle prend cette décision. Sa mère a, en outre, une idée extraordinaire : placer au-dessus de son lit une sorte de chevalet doté d'un appareillage qui va lui permettre de peindre allongée et face à un miroir qui lui renvoie son image. Ses premières toiles ne représenteront pas encore - c'est trop tôt - cette réalité qu'elle évoque à la fin des années 1930. Mais Frida Kahlo conservera jusqu'à la fin de sa vie ce lit et ce miroir. Bien des séquences du film de Paul Leduc rappellent cette particularité fort opportunément : tout l'art de Frida s'envisage à partir de cette réalité également. Elle produit un fascinant effet sur le film lui-même qui cherche à pénétrer dans le monde complexe des souvenirs et des images structurées par l'artiste elle-même. Sur un plan purement philosophique, on pourra, à nouveau, questionner le processus d'éveil artistique (ou de bifurcation) chez l'individu. Frida, gravement et définitivement atteinte, ne pourra plus exercer le métier de médecin auquel elle se destinait. Elle devient alors artiste-peintre, vocation qui l'avait toujours intéressé mais à travers les autres : sa mère l'était et son père, d'origine hongroise, exerça la profession de photographe officiel du patrimoine mexicain.

 La seconde remarque qu'il nous faut faire est d'ordre historique et politique. À vrai dire, ni Diego Rivera, ni Frida Kahlo, née dix-neuf ans après lui, n'auront participé à la révolution mexicaine. Ils en sont simplement des enfants spirituels. En revanche, ils en auront perçu les soubresauts consécutifs, mais d'assez loin cependant... Lorsque Pancho Villa est assassiné en 1923 par les forces armées du général Álvaro Obregón, Diego n'est de retour en son pays que depuis juillet 1921. « Il avait quitté le Mexique dans les dernières semaines du Porfiriato (Ndlr : le règne du dictateur Porfirio Díaz s'étendit de 1876 à 1911). Il revenait (...) dans un pays qui avait presque continuellement connu et subi la révolution », relève Patrick Marnham dans sa biographie consacrée à Diego Rivera. [5] Il adhère néanmoins au Parti Communiste mexicain (PCM) tout comme Frida, l'un en 1922 et l'autre en 1923. Ils ne se rencontreront, dit-on, qu'en 1926, c'est-à-dire après l'accident d'autobus. Diego comme Frida auront plutôt connu l'ère de la «révolution institutionnalisée», celle qui, tout en ayant écrasé l'aile paysanne incarnée par Emiliano Zapata et Pancho Villa, aura promulgué une des Constitutions les plus progressistes pour l'époque (réforme agraire, lois de protection sociale, droit de grève, contrôle du commerce extérieur, séparation de l'Église et de l'État). Elle connaîtra un prolongement sous la présidence de Lázaro Cárdenas (1934-1940) qui nationalise le pétrole, approfondit la réforme agraire et établit l'éducation socialiste. Quoi qu'il en soit, Diego Rivera bénéficiera des commandes officielles et ses œuvres auront surtout un caractère patriotique à puissante connotation populaire. Du reste, peu après son mariage avec Frida, Diego Rivera sera exclu du PCM. De quoi l'accusait-on ? De fréquenter Breton, d'admirer Trotski ou de travailler pour l'État mexicain ? Pour tout dire, comme beaucoup d'artistes, il n'en faisait qu'à sa tête et n'observait pas les règles de tout « vrai » Parti communiste. Il en était quasiment de même pour Frida Kahlo. Le cinéaste n'explore pas ces aspects : il se contente et, à juste raison, de brosser l'arrière-plan idéologique qui nourrit la vie du couple mythique. Moins visible dans l'acte pictural de Frida, il apparaît néanmoins quelquefois et notamment dans le surprenant Le marxisme guérira les malades de 1954 (huile sur masonite,  76 X 60), année de la disparition de l'artiste : sous le regard de Karl Marx, Frida, illuminée de quiète béatitude, livre rouge dans une de ses mains, jette ses béquilles en avant.  

 En dernier lieu, il faut toujours prendre une forme de distance avec ce que disent les artistes de leur propre travail. Certes, Frida Kahlo peignait sa réalité. Or, si cette réalité est nature vivante, c'est qu'elle ouvre la voie à d'infinis champs d'exploration. Ne serait-ce que pour Frida et l'appréhension de son univers, lequel lui échappe naturellement, livrant des facettes inconnues à elle-même... et que son œuvre dévoile immanquablement. Comment faut-il interpréter ces Quelques petites piqûres (1935), vision terrifiante d'un assassinat à coup de couteau d'une femme par un amant jaloux ?  Cette part de l'inconscient qui n'est encore que soi, et donc la réalité que l'on ne voit pas immédiatement ? Il est donc curieux d'entendre Frida Kahlo dire qu'elle n'a jamais peint des songes. Que fait-elle de ses propres songes ? En tous les cas, le film de Paul Leduc nous encourage à ne la croire qu'en partie. Au demeurant, Hayden Herrera, historienne de l'art américaine, autrice d'un ouvrage sur Frida Kahlo (Frida, traduit chez Flammarion), aurait suggéré qu'à travers ce drame horrible issu d'un fait divers réel, Frida exprimait alors son angoisse provoquée par la liaison amoureuse entre son époux et sa propre sœur cadette Cristina. Cette fixation sexuelle quasi obsessionnelle de Diego pour Cristina et que Frida, détruite, considère avec effroi. Dans son essai, Diego et Frida, l'écrivain français J.M.G. Le Clézio décrit la situation ainsi : « (...) Pour Frida, elle (Cristina) était la seule avec qui Diego ne devait pas la trahir, la seule qui devait rester son alliée. La révélation de la trahison, par l'aveu que Cristina dut lui en faire au cours de l'été 1934, fut comme l'entrée dans un cauchemar. Avec son père qui devenait amnésique et l'impossibilité d'avoir jamais un enfant, Frida a désormais tout perdu d'un coup. [...] La rupture amoureuse entre Diego et Frida est plus qu'un épisode de leur vie conjugale. C'est une rupture des masques. [...] Dire la trahison de Diego, qui trompe Frida avec sa propre  sœur, c'est dire la fatalité de la souffrance féminine dans l'histoire mexicaine de ce temps-là. » [6] Le film de Paul Leduc montre Frida contemplant, à travers le soupirail de l'atelier, Cristina posant pour l'Ogre Rivera dans ce qui donnera un tableau célèbre, le Nue avec lys de Calla de 1944 (Illustration ci-dessus). Cristina, sa sœur, son double - la séquence du cinéaste cherche sans doute à nous le rappeler - qu'elle a peinte en 1928, « dans un des premiers tableaux qu'elle ait montré à Diego quand elle a osé l'aborder. » (Le Clézio) Mais c'est, peut-être, qu'à son tour, elle aussi, est tombée amoureuse d'un des peintres muralistes révolutionnaires, Ignacio Aguirre. Et la réaction hypothétique, souterraine de Diego impressionnait manifestement Frida... Elle avait même fait accompagner le dessin préparatoire aux Quelques petites piqûres d'une chanson populaire, « Ma chérie ne m'aime plus... [parce qu'elle s'est donnée à un autre salaud, mais aujourd'hui je l'ai récupérée et son heure est venue].

Paul Leduc n'entre jamais dans ces drames intimes. Il bâtit surtout un film en forme de puzzle à l'envers de toute linéarité classique propre au biopic. Il est conscient de ne pouvoir ordonner le mystère Frida Kahlo. Il choisit alors d'en creuser plus encore le sillon. La chronologie bousculée, seules demeurent les réminiscences et l'inspiration de l'artiste qui se déploient en une narration volontairement éclatée. Le prologue-résumé de Frida, naturaleza viva l'énonce d'emblée : « De son lit de moribonde, Frida Kahlo [...] reconstruit, en suivant les palpitations de sa mémoire, c'est-à-dire de manière décousue et fragmentée, uniquement à travers les images, sa vie et son œuvre... (...) »  Aussi, la re-création visuelle du monde de Frida Kahlo - son atelier, la Maison Bleue, Diego, ses toiles - s'avère plus primordiale ici qu'un prétendu récit véridique et bien trop conjectural de son existence. « Le film est criblé de symbolismes qui ne permettent qu'une approximation du personnage, même si les traits essentiels du caractère de Frida (son courage, sa passion, sa rébellion) sont bien là. Sur les autres personnages, le spectateur reçoit très peu d'informations - à l'exception de son père et de Diego Rivera, qui sont évoqués par endroit. » (Aurora Chiaramonte) [7] Au moyen d'un travail plastique extrêmement élaboré, Paul Leduc et ses techniciens parviennent à restituer les couleurs spécifiques de Frida Kahlo, signe de l'incroyable force vitale qui l'animait. Au sein de cette existence héroïque, transpercée de malheurs et de déceptions, illuminée a contrario par la passion amoureuse et artistique, Paul Leduc n'a pas omis la fascination de Frida pour la chanson et la musique qui jouent ici un rôle très souvent incitatif. Ofelia Medina, grande actrice, chanteuse et danseuse mexicaine, très engagée dans la lutte pour la défense des peuples indiens, était l'interprète idéale pour incarner Frida Kahlo. Qu'une seule copie de ce film ait été sauvegardée au Mexique - c'est ce qu'annonce Les Films du Paradoxe dans leur édition DVD de 2009 - nous paraît ahurissant. 

Le 3 septembre 2023

SPORTISSE Michel  

  Frida, naturaleza viva (Frida, nature vivante). Mexique, 1983. Réalisation : Paul Leduc. Scénario : José Joaquin Blanco, P. Leduc. Photographie : Angel Goded. Musique : Camille Saint-Saëns. Son : Ernesto Cato Estrada, Penelope Simpson. Montage : Rafael Castanedo. Costumes : Luz Maria Rodriguez, Xochil Vivo. Production : CLASA Films Mundiales (Manuel Barbachano Ponce). 108 minutes, Couleur. Interprétation : Ofelia Medina (Frida Kahlo), Juan José Gurrola (Diego Rivera), Max Kerlow (Leon Trotski), Salvador Sanchez (David Alfaro Siqueiros), Claudio Brook (le père de Frida, Guillermo Kahlo), Cecilia Toussaint (la sœur de Frida, Cristina). Sortie au Mexique : 13 mars 1986.

Références :

[1] In : Le Cinéma mexicain, sous la direction de Paulo Antonio Paranagua. Centre Georges Pompidou, Paris, 1992. 

[2] In : Gerry Souter : Kahlo, Parkstone Press International, New York, 2006.

[3] Au cours des années 1950, donc à la fin de sa vie, Frida Kahlo peignit surtout des natures mortes et beaucoup moins d'autoportraits. En 1952, Nature vivante (Collection María Félix, Mexico) est une peinture à l'huile, dans laquelle les fruits sont liés aux racines, celles-ci formant les mots Naturaleza viva.

[4] Michael Löwy : Diego Rivera et Frida Kahlo, artistes révolutionnaires. In : Frida Kahlo, Diego Rivera, L'Art en fusion. Musées d'Orsay et de l'Orangerie, Hazan, avec la collaboration du musée Dolores Olmedo, 2013-2014.

[5] Patrick Marnham : Diego Rivera. Le rêveur éveillé. Éditions du Seuil, Paris, 2000 pour la traduction française.

[6] J.M.G. Le Clézio, Diego et Frida. (p. 194-195, Folio/Gallimard, 1995). 

[7] In : Le Cinéma espagnol. Gremese Ed., 2011.