Schermo : Umberto D (Vittorio De Sica)

1952

 Vittorio De Sica (1901-1974) avait déjà une belle carrière d’acteur lorsqu’il débuta comme metteur en scène, au début des années 1940, avec Roses écarlates coréalisé avec Giuseppe Amato. Ses premiers films, bien au-dessus de la moyenne nationale, restaient cependant conformes à l’air du temps. Que ce soit dans Madeleine zéro de conduite (1940), Teresa Venerdi (1941) ou Un garibaldien au couvent (1942), on ressentait déjà, chez lui, une volonté de ne pas embellir la réalité de l’Italie des années sombres. Aspect important et indicatif d’une nouvelle direction : dès le film de 1942, De Sica n’apparaît plus au générique en tant qu’acteur de ses propres films. Second élément : avec Les Enfants nous regardent/i bambini ci guardano (1943), le cinéaste inaugure une collaboration avec l’écrivain et scénariste Cesare Zavattini, laquelle se prolongera jusqu’à sa mort. Les deux hommes se sont rencontrés sur le tournage d’une des comédies les plus subtiles du cinéma des Telefoni bianchi, Je donnerai un million/Darò un millione (1935) d’un des meilleurs réalisateurs du ventennio, Mario Camerini. Zavattini figure au scénario aux côtés de l’écrivain d’origine sicilienne Ercole Patti (Un bellissimo novembre) et d’Ivo Perilli, fidèle associé de Camerini. Comme Quatre pas dans les nuages d’Alessandro Blasetti et Ossessione de Luchino Visconti, I bambini ci guardano marque une nette rupture dans la filmographie transalpine. On a justement parlé, à leur sujet, de films pré-néoréalistes. Dans cette œuvre-là, De Sica et Zavattini questionnent l’ordre moral environnant en abordant des thèmes-tabous : l’adultère et le suicide. Mais ici, déjà, et plus encore dans les films ultérieurs, les deux auteurs s’attacheront avec obstination à traquer une réalité contemporaine que le cinéma italien, sous le fascisme, ne représentait pas. La figure de l’enfant en est la caractéristique saillante. Que ce soit dans Sciuscia (1944), Le Voleur de bicyclette (1947) et Miracle à Milan (1951), sa place de témoin saute aux yeux. En même temps, elle nourrit un lyrisme sensible, distinctif de la personnalité de Vittorio De Sica. Umberto D traduit, en revanche, une émotion plus contenue, une volonté de dédramatisation évidente, à travers un récit au caractère autobiographique clairement assumé (Vittorio De Sica le dédie à son père). Il nous semble, en outre, que l’explication de cette sobriété s’explique par la radicalité de la démarche néoréaliste – Cesare Zavattini étant, cette fois-là, l’unique scénariste. Nous proposerons ici trois perceptions  de ce chef-d’œuvre qui, loin d’être antinomiques, offrent des éclairages redoublés.

•  Liminaire

Umberto Domenico Ferrari, autrefois fonctionnaire dans un ministère, vient de participer à une manifestation de retraités. Celle-ci s'achève plutôt mal, les pouvoirs publics ne l'ayant pas autorisée. Le vieil homme mange ensuite à la soupe populaire et retourne chez sa logeuse qui menace de le renvoyer à la fin du mois s'il ne s'acquitte pas de ses arriérés de loyer. Umberto vend péniblement sa montre et quelques livres, mais le compte n'y est toujours pas. En dehors de son chien appelé Flike, Umberto ne trouve un peu de sympathie qu'auprès de la servante de la logeuse, la jeune Maria. Cette dernière lui confie qu'elle attend un bébé, mais elle ignore qui en est le père. La gorge prise, atteint d'une fièvre sans gravité, Umberto réussit néanmoins à se faire hospitaliser. Il remet son chien à Maria. Il sort de l'hôpital assez rapidement. Quand il revient à la chambre, il la trouve en plein travaux et son animal a disparu... 

• Une grande œuvre : Umberto D (André Bazin)

  […] Il fallait Umberto D pour comprendre ce qui, dans le réalisme du Voleur de bicyclette, constituait encore une concession à la dramaturgie classique. En sorte que ce qui déroute dans Umberto D, c’est d’abord l’abandon de toutes références au spectacle cinématographique traditionnel.

 Certes, si l’on ne retient que le thème du film, on peut le réduire aux apparences d’un mélo populiste à prétentions sociales, un plaidoyer sur la condition des classes moyennes : un retraité réduit à la misère renonce au suicide, faute de pouvoir placer son chien ou d’avoir le courage de le tuer avec lui. Mais cet épisode final n’est pas la conclusion pathétique d’un enchaînement dramatique d’événements. Si l’idée classique de « construction » a encore un sens ici, la succession des faits rapportés par De Sica répond pourtant à une nécessité qui n’a rien de dramatique. Quel rapport causal établir entre une angine bénigne qu’Umberto D va soigner à l’hôpital, sa mise à la rue par sa logeuse et son idée de suicide ?

 Avec ou sans angine, le congé était signifié. Un « auteur dramatique » aurait fait de l’angine une maladie grave afin d’établir un rapport logique et pathétique entre les deux événements. Ici, au contraire, le séjour à l’hôpital n’est pratiquement pas justifié objectivement par la santé d’Umberto D et, loin de contribuer à nous apitoyer sur son sort, il constitue plutôt un épisode gai. Et d’ailleurs, la question n’est pas là. Ce n’est pas la pauvreté matérielle qui désespère Umberto D, elle y contribue, certes, et de manière décisive, mais seulement dans la mesure où elle lui révèle sa solitude. Le peu de services dont Umberto D a besoin suffit à détacher de lui ses rares relations. S’il s’agit des classes moyennes, c’est bien autant que sur leur misère secrète, sur leur égoïsme et leur manque de solidarité que le film porte témoignage. Le héros avance pas à pas dans la solitude : l’être le plus proche de lui, le seul qui lui porte une certaine tendresse efficace est la petite bonne de sa logeuse, mais sa gentillesse et sa bonne volonté ne peuvent prévaloir contre ses propres soucis de future fille-mère. Du côté de cette unique amitié il n’y a encore qu’un motif de désespoir.

 Mais voici que déjà je retombe dans les concepts critiques traditionnels à propos d’un film dont je veux prouver l’originalité. Si, prenant quelque hauteur sur l’histoire, on y peut encore distinguer une géographie dramatique, une évolution générale de ces personnages, une certaine convergence des événements, ce n’est qu’à postériori. Mais l’unité de récit du film n’est pas l’épisode, l’événement, le coup de théâtre, le caractère des protagonistes, elle est la succession des instants concrets de la vie, dont aucun ne peut être dit plus important que l’autre : leur égalité ontologique détruisant à son principe même la catégorie dramatique. Une séquence prodigieuse, et qui demeurera comme l’un des sommets du cinéma, illustre parfaitement cette conception du récit, et donc de la mise en scène : c’est le lever matinal de la petite bonne que la caméra se borne à regarder dans ses menues occupations : tournant, encore ensommeillée, dans la cuisine, noyant les fourmis qui envahissent l’évier, moulant le café… Le cinéma se fait ici tout le contraire de cet « art de l’ellipse » auquel on se plaît trop facilement à le croire voué.

 L’ellipse est un processus de récit logique et donc abstrait, elle suppose l’analyse et le choix, elle organise les faits selon le sens dramatique auquel ils doivent se soumettre. De Sica et Zavattini cherchent au contraire à diviser l’événement en événements plus petits et ceux-ci en événements plus petits encore, jusqu’à la limite de notre sensibilité à la durée. Ainsi, l’unité-événement dans un film classique serait le « lever de la bonne » […] À cette unité de récit, De Sica substitue une suite d’événements plus petits […]

 Ai-je déjà dit ici que le rêve de Zavattini est de faire un film continu avec quatre-vingt-dix minutes de la vie d’un homme à qui il n’arriverait rien ? C’est cela même pour lui le « néo-réalisme ». […] Il s’agit sans doute pour De Sica et Zavattini de faire du cinéma l’asymptote de la réalité. Mais pour qu’à la limite ce soit la vie elle-même qui se mue en spectacle, pour qu’elle nous soit enfin, dans ce pur miroir, donnée à voir comme poésie. Telle qu’en elle-même, enfin, le cinéma la change. »

André Bazin (France-Observateur, octobre 1952)

•• Henri Agel in : De Sica

[...] Avec Umberto D, l'expérience a été conduite extrêmement loin et le film est peut-être sous ce rapport le plus pur du mouvement néo-réaliste. Le mot de pureté revient sous la plume de maint exégète du film. Il exprime bien l'impression d'une coulée libre et naturelle  qui n'a pas été fragmentée et débitée en morceaux dramatiques. Le sujet n'existe pas en soi, antérieurement à l'illustration que viendrait en donner le film. Mieux encore qu'au Petit Fugitif nous paraît s'appliquer à Umberto D l'excellente formule d'André Bazin parlant d'un film « où le sujet dans ce qu'il a de plus essentiel, est engendré par la structure même du récit ». L'émotion ne tient donc pas à une donnée psychologique précise et au développement d'une crise. Ici, l'existence précède l'essence et c'est l'accomplissement même de l'existence - à travers les destinées les plus banales, les plus dénuées d'éclat - qui provoque cette émotion.   

 Dans ces perspectives, les gestes qui d'ordinaire semblent insignifiants prennent une densité exceptionnelle. Bela Balazs estimait que c'est par la technique du gros plan qu'on pouvait arriver à cette étude microscopique de l'être. Jean Epstein, lui, invoquait les ressources du ralenti pour nous introduire dans l'intimité de cette géographie mentale. Il se trouve que c'est au contraire avec une stylistique aussi dépouillée que possible des ressources mécaniques et de la rhétorique du cinéma, que De Sica nous a permis de déchiffrer le plus secret de la condition humaine. Faut-il rappeler le moment du film qui décrit le réveil de la petite bonne, ce passage traité avec une économie de moyens exemplaire et qui nous plonge selon le mot de Robert Pilati « au cœur de la réalité » : Maria se lève, prend sa blouse, traverse le couloir, entre dans la cuisine. Sur la table traîne la page d'écriture qu'elle a faite avant de s'endormir ; elle range l'encrier, les feuilles, va à l'évier, essaie de boire au robinet, éclabousse d'eau les murs pour y noyer les fourmis, va à la fenêtre, regarde le chat sur un toit. Elle revient, craque trois allumettes, allume le réchaud, sort une bouilloire, la pose sur la table, prend un journal qu'elle enflamme et balaie le mur pour chasser les fourmis. Puis elle fait chauffer l'eau, prend le moulin à café, se met à moudre, assise sur une chaise. Jusqu'ici on ne pouvait déceler le moindre sentiment précis (si ce n'est la lassitude) sur un visage que le réalisateur avait voulu totalement inexpressif. Mais à ce moment on voit que des larmes ont coulé sur ses joues. Sans quitter sa chaise, tout en continuant de moudre et en reniflant elle tend la jambe pour pousser la porte de la cuisine restée ouverte et finalement elle y arrive avec le bout du pied. Elle n'a pas cessé de pleurer avec un visage qui reste immobile. 

 Jean Collet (Téléciné, n° 38) a été lui aussi très sensible à cette dimension du film qui en fait le caractère quasi révolutionnaire et il a pu écrire que « la seule intrigue c'est de ne pas savoir ce qui viendra après le moment présent, c'est l'incertitude de l'avenir ». Toutefois, il ne s'est pas arrêté à ce degré d'investigation : la transparence d'Umberto D, la densité de chaque seconde rendue dans la vérité de son déroulement, le « cours naturel » du film - si l'on ose reprendre ici un beau titre d'Éluard - lui ont paru constituer le révélateur d'une réalité plus secrète et pour tout dire, favoriser le surgissement du mystère même de l'être. Nous avons [...] tenté de définir cette esthétique de la parturition spirituelle. Jean Collet la dégage en ces termes à propos d'Umberto D : « Parce que chaque instant apparaît pleinement vécu, par lui-même et non pas dans une perspective ordonnée, tendue vers un dénouement, il arrive à prendre une valeur qui dépasse, en le sublimant, en le transcendant, le simple fait matériel décrit... ce qu'il faut souligner surtout... c'est le pouvoir de sublimation de la caméra. À partir du fait le plus banal, à travers la restitution de la durée vraie, De Sica dépose les éléments d'un univers spirituel, approfondit son sujet jusqu'à lui donner cette dimension intérieure par où se rejoignent tous les chefs-d'œuvre. [...] » [...] 

Henri Agel, Vittorio De Sica, Classiques du Cinéma, Éditions Universitaires, Paris, 1955.

••• Jacques Lourcelles in : Dictionnaire des films

[...] Umberto, le héros du film, expérimente plusieurs fatalités à la fois : celle d'être pauvre, celle d'être vieux, celle d'être seul. On pourrait ajouter aussi, tout simplement, celle d'être un homme. Vieux et pauvre, Umberto ne peut plus modifier la réalité, n'a plus aucune prise sur elle, n'a plus aucune liberté quelle qu'elle soit. Mais est-ce bien sûr ? Autour de cette interrogation va s'articuler la substance la plus profonde du film et c'est à partir d'elle que le récit se met secrètement en mouvement. [...] Le plus grand talent de De Sica tient dans une étonnante capacité de s'identifier à ses héros, si différents soient-ils par l'âge ou la condition. Dans ce film, il se met à la place de son héros pour regarder - plus et mieux que lui - le monde qui l'entoure, sensible à l'extrême aux bruits, aux images, aux plus infimes détails de cet environnement. L'observation semble ici une faculté étrangement vierge, hors d'atteinte de la fatalité, de la tristesse. (C'est là une part du message néoréaliste). [...] Ce film, une des rares expériences réussies de dédramatisation, reste néanmoins, comme son héros, constamment en mouvement. Est-il alors vraiment dédramatisé ? Umberto touche le fond de la détresse humaine, puis remonte. Il retombera peut-être un jour, mais l'inertie, la pétrification ne sont pas dans sa nature. En cela, il est un personnage de De Sica, cet humaniste toujours à mi-chemin, toujours oscillant entre un matérialisme qui donne à l'image son poids de réel et son actualité, et un spiritualisme qui teinte d'humour le désespoir et le transforme alors en quelque chose d'autre. »

Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films, de 1951 à nos jours. Éditions Bouquins, Paris, 2022. 

■ Vittorio De Sica : La tragédie des personnes exclues

 Umberto D ou « La tragédie de ces personnes qui se trouvent exclues d'un monde qu'elles ont pourtant contribué à construire, une tragédie qui se cache dans la résignation et le silence, mais qui parfois explose en manifestations retentissantes ou pousse à d'épouvantables suicides. La décision de mourir prise par un être jeune est chose grave, mais que dire du suicide d'un vieillard, d'un être près de la mort ? C'est horrible. Une société qui permet cela est une société perdue. » (Vittorio De Sica, cité par Georges Sadoul, Dictionnaire des films, Microcosme/Seuil)

• Umberto D. Italie, 1952. 85 minutes, Noir et Blanc. Réalisation : Vittorio De Sica. Sujet et scénario : Cesare Zavattini. Assistants réalisateurs : Luisa Alessandrini, Franco Montemuzzo. Photographie : G. R. Aldò. Caméraman : Giuseppe Rotunno. Décors : Virgilio Marchi. Son : Ennio Sensi. Montage : Eraldo Da Roma. Production : Giuseppe Amato, Rizzoli Film, Production Vittorio De Sica. Directeur de production : Nino Misiano. Interprétation : Carlo Battisti : Umberto Domenico Ferrari. Maria-Pia Casillo : Maria, la servante. Lina Gennari : Antonia, la logeuse. Memmo Carotenuto : le voisin de lit d’Umberto à l’hôpital. Alberto Albani Barbieri : l’ami de la logeuse. Sortie en Italie : 20 janvier 1952. Sortie en France : 10 octobre 1952.
• L'interprète principal Carlo Battisti (1882-1977) était professeur de philologie à l'université de Florence. Il était à la retraite au moment où il fut découvert par Vittorio De Sica à Rome. Il a raconté ses souvenirs sur le tournage du film dans un livre, Comme divenni Umberto D, publié en 1955 par Edizioni delle Cineteca scolastica. En 1956, à l'occasion d'une projection du film à Toulouse, Marie-Luce Thomas rencontre Carlo Battisti et l'interviewe. Voici ce qu'elle en dit et voici ce qu'il lui répond.

Marie-Luce T. « Le professeur Battisti est un charmant petit homme aux cheveux de neige, à la fois digne et sémillant : costume noir élégant, manières nobles à l'italienne, volubilité et pétulance toutes juvéniles. Il me raconte, en français, avec un vocabulaire un peu malhabile mais plein de saveur et un humour inimitable, comment il est devenu - presque à son corps défendant et avec un étonnement qui dure encore - Umberto D. »

Carlo Battisti. « Je me trouvais ce jour-là à Rome pour faire passer des thèses d'Université à de jeunes étudiants. Je rentrais sur le coup de midi à mon hôtel, au milieu d'une foule animée et variée, quand un monsieur à moustaches et grand chapeau s'abat sur moi avec un sourire radieux et me crie d'une voix éclatante : « Vous êtes Umberto D. ! »

- Non, monsieur, vous vous trompez, je suis Carlo Battisti.

- « Merveilleux, je vous dis que vous êtes mon Umberto, vous serez mon Umberto ! »

Je pensais avoir en face de moi un fou ; c'était tout simplement Vittorio De Sica. Il était venu tout exprès se poster à midi  la sortie des usines pour trouver son Umberto dans le vrai peuple ouvrier, et il s'était jeté, enthousiasmé, sur l'unique professeur d'université qui passait par là, par hasard, et au même moment !  Cette savoureuse méprise ne le troubla pas plus qu'il en faut et il continua sans attendre de me persuader de tourner Umberto D. J'eus beau affirmer que la chose m'était impossible, que j'étais professeur et ne m'appartenais pas, qu'en outre j'appartenais à Mme Battisti qui peut-être ne l'entendrait pas de cette oreille etc. etc., tous ces arguments furent allègrement balayés pour m'enjoindre à faire un bout d'essai l'après-midi.

- Cet après-midi ? Impossible, je fais passer une thèse à deux heures !

- « Cela ne fait rien, nous vous attendrons ! »

Et De Sica et sa suite d'assistants et de techniciens m'emboîtèrent le pas et ne me lâchèrent plus. [...]

[Source : L'Avant-scène cinéma, 15 avril 1980]