¬ Roberto GAVALDÒN (1909-1986) : le « roi du mélodrame mexicain »

https://www.arte.tv/fr/videos/RC-026272/cycle-roberto-gavaldon/

. Les cinq films présentés par Arte ne sont rien que d’autre que ceux reprojetés en 2021 par les Films du Camélia, restaurés sous la direction de Elena Sánchez Valenzuela, et que l’on a vus au Cinélatino de Toulouse ou au festival de La Rochelle de cette année-là. Les films sont les suivants par ordre chronologique : La otra (Double destinée, 1946), La diosa arrodillada (La Déesse agenouillée, 1947), En la palma de tu mano (Mains criminelles, 1950), La noche avanza (La Nuit avance, 1951) et Dias de otoño (Jour d’automne, 1962). Cinq dans une filmographie qui en compte une cinquantaine, c’est donc un début pour ceux qui découvrent ce réalisateur mexicain qui fit son premier LM en 1944 (La barraca), d’après un roman valencien de Blasco Ibañez, un film très différent de ce qu’il réalisera ensuite. Sa dernière œuvre date de 1979, Cuando tejen las arañas (Quand les araignées tissent) et ne nous est pas connue ici. D’autres films de Gavaldòn ont, en revanche, été jadis ou plus récemment projetés, ne serait-ce que lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française en 2011 (13 avril au 30 mai). Je pense à La barraca déjà cité, au Révolté de Santa Cruz de 1952, à La escondida (La Femme cachée, 1955) inspiré d’un récit de Miguel N. Lira, à Flor de mayo de 1959, à Macario l’année suivante, au Coq d’or de 1964... Il y a des années à présent, Ariel Zúñiga, lui-même réalisateur, auteur d’un ouvrage sur Roberto Gavaldòn, écrivait dans le cadre d’un livre sur le cinéma mexicain dirigé par Paulo Antonio Paranagua :

- « Roberto Gavaldòn, sans doute un des réalisateurs les plus importants du cinéma mexicain, est né à Ciudad Jiménez (Chihuahua) un an avant le début de la Révolution de 1910, dans la région même où s’est déclenchée le mouvement qui pèserait tant sur l’avenir du Mexique, au sein d’une famille de la classe moyenne, divisée et déchirée par le conflit révolutionnaire. Voulant être architecte ou ingénieur, il se rend à la capitale qui centralise les énergies du pays et est au cœur des changements qui poussent le pays vers un nationalisme marqué. Il est introduit dans les milieux intellectuels et artistiques de Mexico. Cependant, le futur cinéaste n’a rien d’un bohème, c’est plutôt un homme concret et pragmatique, aussi décide-t-il de se rendre aux États-Unis, où les perspectives financières sont plus ouvertes. En Californie, il exerce les métiers les plus variés et entre en relation indirectement avec le monde du cinéma, et profite de sa force physique pour être videur dans une boîte de nuit.
Il fait de la figuration dans des films américains et rencontre deux autres Mexicains qui, comme lui, deviendront d’importants réalisateurs : Emilio “Indio” Fernández et Chano Urueta. Son séjour américain est bref. Il retourne au pays et occupe différents postes dans une industrie cinématographique naissante. En tant qu’assistant, il apprend beaucoup de Gabriel Soría, un réalisateur encore trop méconnu. [...] Homme d’ordre, conciliateur et nationaliste, Gavaldòn réalise la plupart de ses films pendant la période où le Mexique essaie de développer son industrie, dont le secteur cinématographique est encore une branche essentielle.
En 1944, il réalise La barraca : l’histoire se déroule dans l’Espagne des dernières années du XIXe siècle, mais elle est tournée au Mexique. Beaucoup croient encore que le film fut tourné en Espagne, vu le soigneux travail de reconstitution et le naturalisme minutieux de son traitement. Ce premier ouvrage indique clairement la voie qu’empruntera désormais Gavaldòn, même si son opus abordera les genres et les groupes sociaux les plus divers. Les classes urbaines : Double destinée, La Déesse agenouillée, Mains criminelles ; le milieu rural : La barraca, Rosaura Castro (1950), El siete de copas (1950), El gallo de oro ; les professions libérales : La casa chica (1949), El rebozo de Soledad (Le Révolté de Santa Cruz) ; le mélodrame sentimental : Las tres perfectas casadas (1952), Camelia (1953) etc.
Ses films atteignent de vraies réussites commerciales. Inutile d’invoquer une quelconque “politique d’auteur” à son endroit. Plutôt une façon propre de traiter genres et sujets, d’exprimer une conception personnelle et précise du monde et du Mexique qui l’entoure.

[...] Le choix des collaborateurs pour Gavaldòn est un aspect important de son travail : les photographes Victor Herrera, Alex Phillips et Gabriel Figueroa, ou les scénaristes José Revueltas, Edmundo Báez, Mauricio Magdaleno ou Hugo Argüelles. Dans chaque cas, il fait le meilleur choix possible. [...] Les thèmes récurrents et communs aux films de Gavaldòn sont au nombre de trois, à quelques exceptions près. Le territoire perdu de l’enfance, identifiable par la géographie labyrinthique et oppressante de la demeure paternelle, élément présent dans la majorité de ses films ; une curiosité croissante pour le phénomène de l’altérité, soit comme manifestation du double ou de la gémellité, soit comme quête d’une identité [N. B. Le miroir - le spectateur le constatera tout au long des cinq films - en est un motif révélateur lancinant], attitude typique des nationalismes en formation ; enfin, une obsession marquée pour la mort, problème individuel mais aussi élément de cette recherche de l’identité nationale, qui atteint dans le Mexique d’aujourd’hui la dimension d’un culte ou d’une mythologie absurdes, prétextes aux manifestations d’autosatisfaction. On pourrait affirmer que Roberto Gavaldòn est un réalisateur obsessionnel qui se répète, qui n’arrête pas de parcourir d’identiques chemins, toujours en quête de nouvelles traces d’une même présence, la sienne.
Prétendre établir un classement ou une hiérarchie dans les films de Gavaldòn n’a pas de sens, mais si nous admettons que chaque film mérite autant d’attention individuellement que l’ensemble de l’œuvre filmographique, nous pouvons dégager un certain nombre de cas de figure.
D’abord, les films dont le succès commercial va de pair avec une critique favorable. Ce sont ses meilleures réalisations : La barraca, La otra, La diosa arrodillada, En la palma de tu mano, Rosauro Castro, El rebozo de Soledad, Macario, El gallo de oro.
Une série de films moins bien reçus, dans lesquels on distingue cependant des traits qui les rattachent à l’ensemble de son œuvre : La casa chica (La Petite maison), Las tres perfectas casadas (Les Trois parfaites mariées), La escondida et beaucoup de films faits dans les dernières années.
En dernier lieu, cas exceptionnel, Rosa Blanca (Rose blanche, 1961) qui, avec La sombra del caudillo (L’Ombre du caudillo) de Julio Bracho, fut censuré par les autorités mexicaines. De la réalité au mythe, les films interdits jouent un rôle important. Au Mexique, il y a des sujets intouchables, presque tabous, surtout lorsqu’on s’efforce de les traiter sérieusement c’est-à-dire de façon critique. Tout ce qui concerne l’armée, la figure du président, les héros, sont des sujets considérés comme délicats. L’exemple de Rosa Blanca est analogue à celui du film de Julio Bracho. Les deux films sont semi-clandestins [N.B. La censure a été levée en 1972 sous Luis Echevarria Alvarez.] Rosa Blanca est, tout comme Macario, inspiré d’un roman de B. Traven, écrivain anarchiste d’origine allemande, devenu citoyen mexicain en 1951 et décédé à Mexico en 1969. À titre informatif, Traven est l’auteur du célèbre Trésor de la Sierra Madre porté à l’écran par John Huston en 1948. Le titre de Rosa Blanca est le nom d’une riche hacienda, florissante exploitation agricole de la région côtière du golfe du Mexique, riche aussi par sa situation géographique et géologique, par les gisements de pétrole. Une entreprise nord-américaine voudrait implanter un puits de pétrole sur les terres de cette hacienda (métaphore du pays qui se débat politiquement entre un désir de développement agricole et une volonté d’industrialisation). Jacinto Yañez interprété par Ignacio López Tarso, lequel sera récompensé d’un prix Ariel du meilleur acteur, est un propriétaire orgueilleux de la région de la Huasteca, symbole de ceux qui défendent le développement agricole, ne se laisse pas impressionné par l’or qui lui est promis et refuse de vendre. [...] avec la naïveté utopiste du sous-développé, Jacinto se rend aux États-Unis, admire tout ce qu’on lui montre, mais reste inflexible et fier devant les diverses offres d’achat de son exploitation. Quand la patience de Jacinto est à bout et qu’il décide de retourner au Mexique, on le fait disparaître. [...] L’image d’une rose blanche recouverte de pétrole Œuvre rigoureuse, Rosa Blanca prouve le métier du réalisateur. Nous y voyons des moments d’une grande force émotive [...]. Mais il s’agit aussi d’un film qui touche aux limites de ce qui est permis. [...] Le film arrive à l’instant où le cinéaste tombe en disgrâce et où le pouvoir l’abandonne à son sort, dans un pays où la production cinématographique est fondamentalement liée à l’État, où l’opposition au régime est synonyme d’autodafé. [...] Un autre exemple du radicalisme croissant qu’il cultivait dans le traitement de ses films est celui de Rosauro Castro (1950), considéré par certains comme son meilleur film. Cette œuvre est rarement projetée et son négatif a disparu dans l’incendie de la Cineteca Nacional au début des années 1980. Rosauro Castro est un film sur l’honneur de l’individu face au monde extérieur qui l’agresse, et une étude profonde sur les relations de pouvoir entre le cacique - figure du personnage tout-puissant, typique du monde rural - et les villageois. Avec ce film, nous sommes en présence sans nul doute d’une des dix réalisations les plus importantes du cinéma mexicain.
Dans la première étape du cinéaste, il est nécessaire de signaler La otra, directement rattaché à La diosa arrodillada, et à En la palma de tu mano. [N.B. Trois des films proposés par Les Films du Camélia. Et l’on verra que l’ensemble, les cinq, est mu par une thématique commune.]

. La otra (Double destinée, 1946) raconte l’histoire de sœurs jumelles que la vie a situées dans des milieux sociaux conflictuels. L’une, María, la sœur pauvre, assassine sa jumelle Magdalena pour s’emparer de ses biens, mais elle finit par expier les fautes de celle-ci, et le cercle se referme sur une note de scepticisme : l’amour est impossible, la vérité triomphe, mais elle s’avère ambiguë et insensée. Nous reconnaissons la forme riche et complexe de ce film dans le traitement des deux personnages féminins interprétés par la même actrice [Dolores del Río, comédienne mexicaine qui débuta à Hollywood et dont on connaît l’idylle vécue avec Orson Welles, à l’époque de Citizen Kane.], dans le maniement du miroir comme figure symbolique ou rhétorique de la duplicité de l’image, dans la sensualité de la séquence où María déshabille sa sœur morte pour enfiler ses vêtements, passage obligé pour devenir l’autre, dans les vicissitudes même du personnage qui, impuissant à conquérir les qualités de l’autre, doit recourir à l’auto-mutilation pour incarner ce qui est en fin de compte commun à toutes les deux. La otra est exemplaire, compte tenu des caractéristiques générales du cinéma réalisé au Mexique à cette époque. Dans un autre ordre d’idée, nous devons souligner l’analogie du sujet, voire le parallélisme, avec un autre film américain projeté au Mexique deux mois plus tard : The Dark Mirror (Double énigme, Robert Siodmak, 1946). Ces deux réalisations ont été tournées simultanément, à quelques jours d’intervalle. Quand on sait ce que signifie dans l’esprit des réalisateurs mexicains d’alors la concurrence avec Hollywood, nous comprenons mieux l’état d’esprit d’une personnalité comme Gavaldòn. N’oublions pas qu’à ce moment-là, après la guerre, les E.-U. entreprenaient la reconquête des marchés récupérés par le cinéma mexicain. À cette époque, un film étatsunien avait rarement plus de succès qu’un film mexicain, essentiellement pour des raisons de langue, il est vrai. La langue n’explique pas tout, s’agissant du film de Roberto Gavaldòn. Il suffit de procéder à un examen comparatif et détaillé des deux œuvres pour trouver que le film de Siodmak est nettement plus timoré et puritain, qu’il recèle de ficelles un peu faciles et que sa forme est moins ambitieuse et élaborée. Avec ce film, le spectateur reste sur sa faim, tandis que La otra résiste bien mieux aux assauts du temps. [...]

. La diosa arrodillada (1947) et En la palma de tu mano (1950) abordent des thèmes différents, mais nous y trouvons le même développement des personnages, la même relation avec le miroir et avec l’écoulement du temps, avec la proximité de la mort infailliblement reflétée par le miroir. Ils insistent aussi sur l’étude de la figure baroque : « La décrépitude qui affecte l’homme biologique, qui annonce la mort dans sa chair et qui amène le déclin de son esprit ; la déchéance, qui affecte l’homme social, qui le “déclasse” ; la décomposition, qui atteint, elle, l’homme au niveau sociologique et entraîne la désagrégation d’une société donnée ». [P. Pitiot, Cinéma de mort, esquisse d’un baroque cinématographique. Éditions du Signe, Fribourg, 1972] Chez Gavaldòn, la désagrégation est dépourvue de toute trace de mythologie à la façon d’Emilio Fernández, elle s’appuie sur le constat plutôt que sur le regard nostalgique.

. La noche avanza (1951) film noir caractéristique, reprend le personnage masculin de La diosa arrodillada incarné par Fortunio Bonanova. La construction du caractère tendu, mais négligent et cynique du protagoniste principal Marcos Arizmendi (Pedro Armendariz), un joueur de pelote basque, arriviste, coureur de jupons et lié aux parieurs, est solide et convaincante. Dans un premier temps, après une dispute avec la femme qui l’aime (Anita Blanch), celle-ci est blessée accidentellement et Marcos se retrouve avec le pistolet dans la main ; il est victime du chantage de ses ennemis parieurs et se raccroche à la femme riche Lucrecia (Rebeca Iturbide) avec laquelle il pense pouvoir régler ses problèmes en l’épousant. La femme finit par l’assassiner lorsqu’elle découvre ses infidélités. La vision âpre de la cité de Mexico en toile de fond et le tableau détaillé du monde des parieurs ajoutent une puissante force au film. » [Ariel Zúñiga].

· Plus tardif, Días de otoño (Jours d’automne) est moins célèbre. Nettement moins sombre et cruel que La noche avanza, c’est incontestablement l’œuvre la plus lumineuse et la seule prometteuse des cinq. Il s’agit d’un mélodrame psychologique magnifiquement filmé par Gabriel Figueroa, l’opérateur mexicain le plus connu. Il s’inspire à nouveau de B. Traven et décrit l’arrivée à Mexico d’une jeune provinciale orpheline Luisa, endeuillée par le décès de sa tante (Luisa est jouée par Pina Pellicer : on se souviendra de sa présence dans l’unique film réalisé par l’acteur Marlon Brando, La Vengeance aux deux visages [1961], dans lequel elle avait le même prénom). Munie d’une lettre de recommandation, elle travaille dans une pâtisserie et fait preuve d’un réel talent inventif. Son tempérament timide et viscéralement solitaire constitue pour ceux qui la côtoyent un sujet d’étonnement. Son monde intérieur est en effet riche de rêves et de fantasmes qui l’éloignent d’une réalité qu’elle ne peut ou ne veut affronter. Suite à une forte désillusion amoureuse avec Carlos, le chauffeur particulier d’une riche famille [« Il est comme ces jours d’automne. Il est si merveilleux ! », s’exclame-t-elle naïvement.). À partir d’une fallacieuse promesse de mariage, Luisa va échafauder un entrelacs de situations pour une vie totalement conjecturée. « Si on ne peut pas aimer en voyant que la nuit avance, on fêtera une alliance avec ce faux rêve. Un jour l’oubli finira ou il n’y aura plus d’espoir », lit-elle, étendue sur son lit, dans Al pie de la letra de la poétesse Rosario Castellanos (1925-1974) ... À l’épilogue, s’arrachant à son employeur Don Albino (Ignacio López Tarso) au parc de Chapultepec, les phrases de l’autrice mexicaine lui reviendront en tête. Jours d’automne est un film attachant et fascinant, habité d’une intériorité profondément féminine que met en relief la narration en voix off essentiellement illustrée par la voix de Luisa.

. La otra (Double destinée). 1946, N&B. 101 min. Sc. R. Gavaldòn, José Revueltas d’après le roman de Rian James, “La otra aka Dead pigeon”. Ph. Alex Phillips. Mus. Raul Lavista. Déc. Gunther Gerzso. Mont. Charles L. Kimball. Producciones Mercurio (Mexique). I. Dolores del Río (Magdalena/María Méndez), Agustín Irusta, Victor Junco, José Baviera.

. La diosa arrodillada (La Déesse agenouillée). 1947, N&B. 107 min. Sc. R. Gavaldòn, José Revueltas, Alfredo B. Crevenna, Edmundo Báez, Tito Davison d’après un récit de Ladislas Fodor. Ph. Alex Phillips. Mus. Rodolfo Halffter. Mont. Charles L. Kimball. Prod. Panamerican Films S.A. I. María Félix (Raquel Serrano), Arturo de Córdova (Antonio Ituarte), Rosario Granados (Elena), Fortunio Bonanova (Nacho).

. En la palma de tu mano (Mains criminelles). 1950, N&B. 113 min. Sc. R. Gavaldòn, José Revueltas. Ph. Alex Phillips. Mus. Raùl Lavista. Mont. Ch. L. Kimball. Pr. Felipe Mier, Óscar Brooks. I. Arturo de Córdova (Jaime Karín), Leticia Palma (Ada Cisneros de Romano), Carmen Montejo (Clara Stein), Ramón Gay (León Romano).

. La noche avanza (La Nuit avance). 1951, N&B. 85 min. Sc. R. Gavaldòn, José Revueltas, Jesús Cárdenas. Ph. Jack Draper. Mus. Raùl Lavista. Mont. Charles L. Kimball. Pr. Mier y Brooks. I. Pedro Armendáriz (Marcos Arizmendi), Anita Blanch (Sara), Rebeca Iturbide (Lucrecia), José María Linares Rivas (Marcial), Julio Villareal (Villareal).

. Días de otoño (Jours d’automne). 1962, N&B. 95 min. Sc. Julio Alejandro, Emilio Carballido d’après un roman de B. Traven, Frustration. Ph. Gabriel Figueroa. Mus. Raùl Lavista. Mont. Gloria Schoemann. I. Pina Pellicer (Luisa), Ignacio López Tarso (Don Albino), Evangelina Elizondo (Rita), Adriana Roel (Alicia), Luis Lomelí (Carlos).

https://www.fifam.fr/wp-content/uploads/2021/12/retrospective-roberto-gavaldon-dossier-de-presse.pdf